Regeln des zweistimmigen Kontrapunkts

(nach Knud Jeppesen „Kontrapunkt“)

Melodiebildung

erlaubte Intervalle

1. sowohl auf- und abwärts:

• Sekunde k/g
• Terz k/g
• Quarte
• Quinte
• Oktave

1. ausschließlich abwärts

• Sexte k/g

übermäßige und verminderte Intervalle sind ausgeschlossen

zwei Intervalle in einer Richtung:

• aufwärts groß vor klein
• abwärts klein vor groß
  

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1. Art

Note gegen Note – mit jedem Ton des Cantus firmus erklingt gleichzeitig ein Ton im Kontrapunkt.

Nur in dieser Art sind Tonwiederholungen erlaubt, sollten aber nur gelegentlich vorkommen.

1. Lediglich konsonante Zusammenklänge sind erlaubt (die Quarte wird nicht konsonant gehört).
2. Zu Beginn und am Schluss sind nur vollkommene Konsonanzen erlaubt (Quinte oder Oktave). Liegt der Kontrapunkt in der Unterstimme, ist nur die Oktave erlaubt.
3. Einklänge sind nur als Eingangs- oder Schlussklang erlaubt.
4. Offene und auch verdeckte Quint- und Oktavparallelen klingen schlecht, gehe daher nicht in gleichgerichteter Bewegung in eine Quinte oder Oktave.
5. Cantus firmus und Kontrapunkt (die beiden Satzstimmen) sollen sich nicht weiter als eine Dezime auseinander bewegen. Ausnahmen aufgrund besonderer Melodiebewegungen sind erlaubt, sollen aber unmittelbar ausgeglichen werden.
6. Um die Unabhängigkeit der Stimmen zu bewahren sollen nicht zu lange Passagen in parallelen Sexten oder Terzen verlaufen. Als Höchstgrenze werden vier parallele Fortschreitungen empfohlen.
7. Gleichgerichtete Sprünge sollen möglichst vermieden werden. Sind diese unvermeidbar soll keine Stimme weiter als eine Quarte springen. Die Oktave wird als Tonwiederholung gehört und ist daher erlaubt.
8. Die Gegenbewegung der Stimmen ist bevorzugte Bewegungsrichtung der Polyphonie, und ist daher allen anderen vorzuziehen.
   

2. Art

Jeder Ton des Cantus firmus erklingt zusammen mit zwei aufeinanderfolgenden Tönen im Kontrapunkt.

Begriffe:

• Arsis – betonter Takteil
• Thesis – unbetonter Taktteil (in antiker Metrik verhält es sich genau umgekehrt )
  

1. Auf der Arsis sind nur Konsonanzen erlaubt.
2. Auf der Thesis dürfen sowohl Konsonanzen, als auch Dissonanzen stehen. Dissonanzen müssen schrittweise eingeführt werden und in gleicher Richtung, zur nachfolgenden Konsonanz, weitergeführt.
3. Somit werden zwei konsonante Töne im Abstand einer Terz mit einem disonanten Durchgangston verbunden.
   Dissonanzen als Wechseltöne sind nicht erlaubt.
   
   
4. Nur im ersten und letzten Takt ist der Einklang auf der Arsis erlaubt. Auf der Thesis ist er erlaubt, soll aber, da er nur im Sprung eingeführt werden kann in Gegenbewegung in einem Tonschritt ausgeführt werden.
   
   
5. Betonungsquinten sollen nur mit großer Vorsicht und selten angewendet werden.
   
   

3. Art

Jedem Ton im Cantus firmus stehen vier Töne im Kontrapunkt gegenüber.

Die melodischen Regeln sind hier besonders streng, da durch die schnelleren Notenwerte der melodische Zusammenhang stärker erfassbar ist. Die Aufeinanderfolge von zwei oder mehr Sprüngen ist verboten. Die Bewegungsmöglichkeit gegenüber längeren Notenwerten ist deutlich eingeschränkt.

Gebräuchlich im Palestrina-Stil sind daher infolge der Bewegungsgeschwindigkeit in der Aufwärtsfolge Terz und Sekunde, abwärts Sekunde und Terz, selten aufwärts Quarte und Sekunde. Die Quarte abwärts kommt in diesem Stil nicht vor, ebenso keine größeren Intervalle.

Sprünge aufwärts sind von der Thesis zur Arsis erlaubt, nicht von Arsis zur Thesis. Für Sprünge abwärts gilt die Regel entsprechend umgekehrt, nur von Arsis zu Thesis erlaubt.

Sprünge sollen möglichst unmittelbar in Gegenbewegung ausgefüllt werden, dies kann u.U. auch durch einen Sprung in Gegenbewegung erfolgen.

Ein von unten eingeführtes Viertel soll stufenweise, als Durchgang, nach oben weitergeführt werden, seltene Ausnahme ist der stattdessen folgende Terzsprung abwärts.

Deutlich mehr Bewegungsmöglichkeiten hat das von oben eingeführte unbetonte Viertel.

Vermeide Sequenzbildungen sowie Sprünge in gleiche Richtung von zwei aufeinanderfolgenden betonten Vierteln.

Ebenso ungeschickt klingen im Palestrina-Stil auf der ersten und Zeit wiederkehrende Töne, wenn letzterer von oben eintritt. Gleiches gilt für Tonwiederholungen auf der zweiten und vierten Zeit, wenn beide von oben eingeführt werden.

Tritt das dritte oder vierte Viertel von unten ein, entstehenden dem Zeitstil entsprechend geeignete Figuren.

Die dissonante Drehnote (Wechsler) ist in der Abwärtsbewegung unproblematisch, aufwärts aber unüblich, zumindest innerhalb gleichmäßiger Viertelbewegungen. Mündet die Drehnote (Wechselton) hingegen in einen längeren Ton (z.B. Halbe), entspricht dies wieder dem Palestrina-Stil. Ursache ist hierfür das Hervortreten des Hochtons. Das Einmünden in einen Halteton gleicht die melodische Energie des Hochtons aus. – Im Gegensatz wurde die Drehung auf der Obersekunde in fortgesetzter Viertelbewegung als „inhaltslose Geste“ empfunden und kommt daher im Palestrina-Stil nur äußerst selten vor.

1. Auf erstem und drittem Viertel dürfen nur Konsonanzen stehen.
2. Zweites und viertes Viertel dürfen dissonant sein. Waren in der 2. Art nur Dissonanzen als Durchgänge möglich, sind hier auch Wechseldissonanzen erlaubt.
   
3. Eine Ausnahme der stufenweisen Weiterführung der Dissonanz bildet die sogenannte „Cambiata“ (ursprünglich eine Ausschmückung des Quartsprungs).
   
   Dem „irregulären“ Terzsprung abwärts muss unbedingt ein Sekundschritt aufwärts folgen.
   
4. Der Satz beginnt und endet mit einer vollkommenen Konsonanz. Ausnahme: der Kontrapunkt beginnt auftaktig (nach Pause), dann darf mit unvollkommener Konsonanz begonnen werden.
   
5. Der Einklang ist zu Beginn und im letzten Takt erlaubt, innerhalb des Satzes nie auf der Takteins. Auf den übrigen Taktzeiten ist die Verwendung der Prime frei.
   
6. Betonungsquinten und -oktaven zwischen aufeinanderfolgenden „guten“ Taktzeiten (1 und 3) sind mit großer Vorsicht anzuwenden, da sie eher schwach klingen. Im Abstand von vier Vierteln sind sie allerdings unproblematisch, insbesondere vor Schlüssen.
   

4. Art

Synkopierung durch Überbinden – Zwei Halbe im Kontrapunkt gegen eine Ganze im Cantus firmus

1. Dissonanzen müssen konsonant eingeführt werden. Eine konsonante Halbe auf unbetonter Zeit (Thesis) wird zur betonten Zeit (Arsis) übergebunden und durch Fortschreiten des Cantus firmus zur Dissonanz. Der so entstandene Vorhalt muss anschließend stufenweise abwärts aufgelöst werden.
   
   
2. Dissonanzen dürfen nur in unvollkommene Konsonanzen aufgelöst werden. Liegt der Kontrapunkt in der Oberstimme, sind nur Septime oder Quarte als Synkopendissonanz möglich. Liegt der Kontrapunkt in der Unterstimme, sind nur Sekunde oder None als Synkopendissonanz erlaubt.
   

1. Übermäßige oder verminderte Intervalle sind bei Überbindungen unbedingt zu vermeiden.
   
2. Synkopierungen die konsonant sind, können in beliebige Richtung weitergeführt werden.
   
3. Bei Unterbrechung der Bindungskette entstehen Passagen der 2. Art, für die die entsprechenden Regeln gelten. (Bei Weiterführung in der 3. Art gelten deren Regeln.)
   
4. Einklänge sind in der 4. Art nicht begrenzt.
   
5. Auftakte sind erlaubt, sofern sie in vollkommener Konsonanz zum Cantus firmus stehen.
   
6. Eine Kadenzbildung sollte über eine Septimendissonanz erfolgen, wenn der Kontrapunkt in der Oberstimme verläuft, bzw Sekunddissonanz bei Kontrapunkt in der Unterstimme.
   
7. Im vorletzten Takt darf der Kontrapunkt auchneinenganze Note bilden.
   

5. Art

Gemischte Notenwerte im Kontrapunkt. Melodische Abwechslung soll zu einem lebendigen, interessanten Kontrapunkt führen. Hierzu studiere die Sätze der alten Meister.

Im diesem Satz wechselt der Cantus firmus mit jedem Soggetto-Beginn die Stimme. Der Kontrapunkt setzt jeweis auftaktig, mit einer Konsonanz, ein. Wobei Cantus firmus und nachfolgender Kontrapunkt jeweils eine 8-taktige Periode ergeben, die bis zum Kadenzschluss des ersten Anschnitts, T. 21, kanonisch in der Gegenstimme beantwortet wird. Anschließend wird das kanonische Prinzip um die intervallische Umkehrung Soggettos (hier Thema-Anfang) erweitert.

Der erste Kontrapunkt (T.1 Tenor) nimmt sozusagen den im Bass auf das Soggetto folgenden Kontrapunkt voraus – als wäre das nicht der Anfang der Komposition, sondern der Hörer kommt in das laufende Geschehen dazu.

Der antwortende Cantus firmus, der wie der beginnende c.f. im Bass, in ‚g‘ steht (T. 4) bringt einen neuen kontrapunktischen Nachsatz (T.8), der dem tonal vorangehenden c.f. im Bass (T.8) gewissermaßen zuvorkommt – Ursache und Wirkung gewissermaßen vertauschend. (Gründliche Analyse wäre hier lohnend.)

1. Melodische Abwechslung wird durch fantasievolle Rhythmik erreicht. Alle Gleichförmigkeit soll vermieden werden. Meist folgen schnellere Bewegungen aus langsamen Anfängen heraus. (S. Bsp. Lasso, Bass T.1 – 7).
   Siehe auch diesen Ausschnitt aus Palestrinas Missa brevis:
   Aus dem beginnenden Ruheton, ‚g’,der sich als V. Stufe erweisen wird, Terzsprung abwärts in ruhigen Halben Rückführung im Sekundschritt aufwärts (T.2) zum ‚g‘ , eine spannungsgeladenen Punktierte Viertel, aus der in ihrem Spanungsüberschuss eine drei-Achtel-Folge schrittweise abwärts ergießt, eine nochmalige, die Bewegungsenergie „aufladende“ Hemmung in der Synkope ‚e‘, um dann in die etwas entladenden beiden Achtel ‚d‘ und’e‘ überzugehen, die auf dem bodennahen, aber immer noch etwas n der Schwebe haltenden ‚d‘ zu münden. T.4 wird der Grundton ‚c‘ erreicht, aber auch er noch so voller Energie, dass noch einmal en Aufgang, infolge der Punktierung (T.5) und einem schnellen Durchgangsachtel schrittweise und im Tempo abnehmend, zur IV. Stufe ‚f‘, um endlich auf das schließende ‚c‘ zu fallen.
   Die „architektonischen“ Tonstufen sind g – e – g – e – d – c – f – c
   Im Ganzen nur ein fünf-Ton-Raum, der aber in unvergleichlicher Kunstfertigkeit bei gleichzeitiger Natürlichkeit ausgefüllt wird.
   Besonders auffallend ist das Erscheinen der Achtel: nach Punktierung (T.3) oder Synkope (T.4), beide „Anomalien“ der rhythmischen Gleichmäßigkeit scheinen einen Ausgleich durch rasche Bewegung zu verlangen.
2. Jede Tonfolge soll einen organischen und singbaren Verlauf ergeben, schneller Tonfolgen sollen aus ruhigeren entspringen. Viertelbewegungen beginnen häufig auf unbetonter Zeit, eignen sich kaum für Sprünge – maximal eine Terz.
   
   Ein Blick auf die erste Seite des Sanctus aus der Missa Papae Marcelli zeigt, dass die Schnelligkeit von Viertelbewegungen nur in linearem Verlauf gut singbare melodische Gestalten ergeben.
   
   
   Beinahe alle Viertelfolgen beginnen auf unbetonter Zeit und gehen (in diesem Beispiel) nicht über den Tonraum einer Quinte hinaus. Eine längere lineare Bewegung, die (T.14, Tenor I) den gesamten Quintraum erst abwärts, dann aufwärts, also zwei Mal insgesamt durchschreitet, zieht dann einen gewichtigen Quintsprung abwärts nach sich (T.15, Tenor I). Immer ist der Ausgleich der melodischen (diasthematischen) und rhythmischen Gesten erstrebt.
3. Die Regel, Viertelpassagen unbetont beginnen zu lassen, gilt vorrangig für abwärts laufende Figuren. Aufwärts gehende Passagen können sehr gut auch auf betonter Zeit beginnen (s. T.7 ff Tenor I,II)
   
   Dieser Ausschnitt aus der Palestrina-Messe zeigt, dass solche Passagen große Tonräume durchschreiten können, dem „Auftreffen“ auf dem Zielton ‚c‘ der Tonleiter folgt eine „Hemmung“ durch die Punktierung, dem sic ausgleichend ein schnelles Viertel anschließt, um in die verlangsamende Bewegung der Halben einzumünden. Um nach langer Linearität jede Einseitigkeit zu vermeiden, folgt ein Quintsprung zur Brevis ‚g‘.
   Zwei einzelne Viertel stehen nur auf unbetonter Zeit (T.4 und 7,Agnus Dei).
   
   Aber keine Regel ohne Ausnahme.
   Hier sind die „regelwidrig“ auf betonter Zeit stehenden Viertel Bestandteil der in die Kadenz führenden Synkope. Sie starten gewissermaßen selbst synkopiert. Beachte auch die Vier-Viertel-Gruppen in Tenor I, II und Discantus, die den Ausgangston umspielend, gewissermaßen richtungsneutral, betont starten.
   Vier-Viertel-Gruppen bewegen sich nach der oben erläuterten 3. Art. Das erst und dritte Viertel müssen konsonant zum c.f. stehen. Folgen aber zwei Viertel auf eine betonte Halbe in durchgehender Abwärtsbewegung, so darf eines der beiden Viertel, auch das auf dritter Viertelposition, dissonieren.
   
   Im Gegensatz darf bei aufwärts gehender Viertelbewegung nur das zweite Viertel dissonieren, um als aufwärts gehende Drehnote in eine unbetonte konsonante Halbe oder synkopierende Ganze zu führen.
   
   
4. Die Cambiata hat gegenüber der 3. Art jetzt mehr rhythmische Freiheit. Sie erscheint nicht mehr nur in vier Vierteln. Lediglich der dissonierende zweite Cambiataton darf weiterhin nur eine Viertel dauern. Ist der dritte Ton eine Viertel, muss auch der vierte eine Viertel sein. Der fünfte Ton muss in diesem Fall die Obersekunde des vierten sein (sonst wäre der vierte ein unerwünschter Drehton). Hat der dritte Cambiataton die Dauer einer Halben (er kan n auch den Wert einer punktierten Halben haben), kann auch der vierte Ton eine Halbe oder Ganze dauern. In diesem Fall ist der vierte Ton auch n seiner Fortschreitungsrichtung frei.
   
5. Schlüsse, die durch Synkopendissonanzen erreicht werden, können durch zwei Achtel aufgelockert werden. In diesem Fall ist es gleichgültig, welches Achtel dissoniert.
   
6. Ein von oben eingeführtes unbetontes dissonierendes Viertel als Vorausnahme des konsonierenden Folgetons, bezeichnen wir als Portamento, das seine besondere und elegante Wirkung erreicht, wenn es einer Synkopendissonanz mit Achtel-Verzierung vorausgeht.
   

Das Ziel vertiefter kontrapunktischer Übungen ist, „…zum Verständnis der harmonischen Verhältnisse zwischen Ruhe und Bewegung, kurz, zum Kern der wichtigsten Probleme aller musikalischen Technik durchzudingen.“ (Knud Jeppesen, Kontrapunkt, S. 112)